Essay

This text is the revised version of a lecture given in April 1994 as part of a symposium on Raymond Roussel at the School of the Arts in Arnhem. It was published in July of that year in their magazine De Kunsten.

Ivo van Emmerik

TUSSEN SCHRIFT EN KLANK

De rol die Raymond Roussel in het artistieke leven van zijn tijd heeft gespeeld is al even raadselachtig en onduidelijk als vrijwel alle andere aspecten van zijn leven. Ook in dit geval is, zoals zo vaak bij Roussel, sprake van eenrichtingsverkeer: sporen van zijn aanwezigheid zijn overal te vinden, maar uitwerkingen van de hem omringende wereld lijken bij Roussel zélf afwezig. De volgende anekdote is illustratief voor deze situatie. "Op een middag - Van Leer was voor een moment weggegaan en Max ontving de kopers zelf - had hij zonder het te weten het geluk een man te ontmoeten, voor wie hij een grenzeloze bewondering koesterde. De grote nieuwsgierigheid waarmee deze de schilderijen onderzocht, kwam Max dermate vreemd voor, dat hij verlegen het woord tot hem richtte. Onder een reeks van vragen stelde de bezoeker, zich voor zijn nieuwsgierigheid verontschuldigend, ook degene, of deze schilder niet bepaalde technische procedures gebruikte, om zijn werken te vervaardigen... Max zei: ‘Ja, en de schilder maakt daar geen geheim van.’ Hij verklaarde hem met genoegen de methode van de schilder. Toen wendde de koper zich tot de secretaresse, kocht De Chinese Nachtegaal, liet zijn naam en adres achter en verdween. Het was Raymond Roussel."¹ Dit verhaal is te lezen in de biografische notities van Max Ernst en stamt uit 1926, toen Ernst exposeerde in Galerie Van Leer in Parijs. Het is een voorbeeld van de talloze relaties die er zijn te leggen tussen Roussel en de kring van schilders en dichters die het beeld van het Parijse kunstleven in die tijd bepaalden. Het is bekend dat Apollinaire, Picabia en Duchamp in het voorjaar van 1912 de toneel¨versie van Impressions d'Afrique in het Théatre Antoine bezochten, en Duchamp heeft later toegegeven dat deze ervaring van belang is geweest voor de ontwikkeling van zijn werk. Picabia begon in 1915 met zijn op machineonderdelen en fotoapparatuur gebaseerde tekeningen die op Roussel lijken te zijn geïnspireerd en in 1924 verscheen er in zijn dadaïstische tijdschrift 391 een bespreking van Roussels toneelstuk L'Étoile au Front. In Roussels testament tenslotte, wordt verlangd dat aan bijna alle prominente surrealistische kunstenaars een exemplaar van zijn - dan nog niet verschenen - Comment j'ai écrit certains de mes livres wordt toegestuurd. Al deze feiten maken duidelijk dat Roussels werk aan de Parijse avant-garde bekend was en dat er ook een zekere mate van invloed is vast te stellen. Dit is in zoverre verwonderlijk dat Roussel er zelf alles aan deed deze verbindingen te ontkennen. Zo schrijft Michel Leiris dat Roussel ooit lachend tegen hem zei: "Men zegt, dat ik dadaïst ben; daarbij weet ik niet eens wat dadaïsme is!"², maar of dat helemaal waar is, is gezien de zojuist opgesomde gegevens zeer de vraag. Het lijkt er eerder op dat Roussel zich bewust van zijn culturele omgeving heeft gedistantieerd, waarbij misschien niet moet worden vergeten dat, anders dan Max Ernst, Roussel van zijn methode in ieder geval tot zijn dood wél een geheim maakte.

Dat Roussels werk ook van betekenis is geweest voor de ontwikkeling van de muziek van zijn tijd kan moeilijk worden beweerd. Hoewel Roussel een begaafd musicus schijnt te zijn geweest zijn er bij mijn weten geen getuigenissen van ontmoetingen met prominente musici of componisten, en het moet gezegd dat ook de muziek zelf zich in die periode - grofweg tussen 1910 en 1930 - in feite afzijdig hield van de stormachtige vernieuwingen die zich in de beeldende kunst en de literatuur van die dagen in Parijs afspeelden. Bestaat er bijvoorbeeld surrealistische muziek? In een ander deel van Europa waren Schönberg, Berg en Webern weliswaar bezig met het ontwikkelen van een muzikale methode, maar hun bemoeienissen waren er in feite op gericht een oude esthetiek nieuw leven in te blazen en zij misten stellig de ironie en de vaak kwaadaardige humor die het dadaïsme en soms ook Roussels werk kenmerken. De enige componist die wel aan die voorwaarden voldoet en die bovendien in bepaalde opzichten vergelijkbaar is met Roussel, is Erik Satie. Niet alleen als persoon - Satie was in sommige dingen even excentriek als Roussel -, maar ook in hun werk vertonen zij overeenkomsten. Vooral in Saties latere composities is er net als bij Roussel sprake van een open of lege structuur, waarin zich een opeenstapeling van heterogene elementen bevindt, vaak ontleend aan het leven van alledag. Wordt bij Roussel de structuur gedefinieerd door twee gelijkluidende, maar ambivalente zinnen of door het openbreken van de tekst met behulp van parenthesen, bij Satie is het de tijd die is gestructureerd en die zowel circusmuziek als mechanische aandoende, zich herhalende patronen kan bevatten.³

Roussel mag dan de kunst en de muziek van zijn tijd links hebben laten liggen, toch zijn er tal van kunstenaars die gefascineerd zijn door de bizarre rijkdom en tegelijk heldere vormgeving van zijn geschriften. Dat zijn werk postuum een zekere vermaardheid heeft verworven is niet in de laatste plaats te danken aan de talrijke parallellen die er te maken zijn met de ontwikkelingen in de kunst en de muziek van na de Tweede Wereldoorlog. Het experimenteren met, taal zoals dat is beschreven in Comment j'ai écrit certains de mes livres vertoont onmiskenbare verwantschap met de emancipatie van kleur en vorm in de schilderkunst of van klank in de muziek. Hoewel het gevaar bestaat in oppervlakkige analogieën te blijven steken kan een minder duidelijke begrenzing tussen literatuur, beeldende kunst en muziek ondanks de grote en ten dele onoverbrugbare verschillen wederzijds stimulerend zijn. Zij kan leiden tot een groter repertoire van waarnemingsstrategieën en zo de kunst rijker en bevattelijker maken. Vooral voor die hedendaagse muziek die vaak lijkt te bezwijken onder de last van haar abstractie, zou dit vervagen van grenzen misschien minder academische aanknopingspunten voor het begrijpen van deze muziek kunnen opleveren.

"‘Ik schrijf’. Deze bewering is het eerste en enige werkelijke gegeven waar een schrijver vanuit kan gaan", schrijft Italo Calvino in zijn essay over werkelijkheidsniveaus in de literatuur. Hij vervolgt - en de zinnen die hier worden gewijd aan literatuur zouden evenzeer van toepassing kunnen zijn op muziek - : "Jij die leest bent verplicht slechts één ding te geloven: dat hetgeen je aan het lezen bent iets is dat iemand op een eerder tijdstip heeft geschreven; dat wat je leest gebeurt in een speciale wereld, namelijk die van het geschreven woord. Het is mogelijk dat de wereld van het geschreven woord en andere werelden bepaalde overeenkomsten gaan vertonen en dat jou gevraagd wordt om jouw oordeel over deze overeenkomsten te berde te brengen, maar je oordeel zou in ieder geval verkeerd zijn als je al lezende zou denken dat je in een directe relatie kunt treden met de beleving van andere werelden dan die van het geschreven woord."⁴ Ook voor een componist vormt het schrijven het eerste ‘werkelijkheidsniveau’ en niet zozeer de klank die daarvan het resultaat is, laat staan de betekenis die al dan niet aan die klank moet worden gehecht. Een uitsluitend op het klankresultaat gerichte houding doet geen recht aan het grote aantal mogelijke factoren waarmee bij het componeren van muziek rekening moet worden gehouden. Schrift en klank zijn in feite, volgens wat Wittgenstein "de wet van de projectie"⁵ noemt, gelijkwaardige afbeeldingen van elkaar, en een muzikaal idee kan zich daarom zowel manifesteren in het direct auditief waarneembare als in het geschrevene.

Dit aspect van de rol van het schrijven in het scheppingsproces leidde vanaf het midden van de jaren tachtig in mijn werk tot experimenten waarbij de muzikale inventie in feite gestuurd werd door de notatie. In Voci eguali bijvoorbeeld gold als uitgangspunt een serie korte stukken te schrijven, ieder in notatie één bladzijde lang maar in de tijd gemeten variërend van enkele seconden tot een minuut of vijf. Om dat te bereiken was ik niet alleen gedwongen om passages te herhalen, maar ook de notatie van die herhalingen te variëren. Zo kwam ik onder meer tot een principe van onafhankelijke herhalingen, waarbij alle instrumenten verschillend lange motieven herhalen zodat ten opzichte van elkaar verschuivende patronen ontstaan, en tot een principe van herhalingen binnen herhalingen. Dit laatste is enigszins te vergelijken met wat in de literatuur ‘raamvertelling’ wordt genoemd: een passage moet worden herhaald, maar binnen deze passage bevindt zich een kleiner fragment, dat ook moet worden herhaald. Er kunnen natuurlijk nog meer ‘raamvertellingen’ worden tussengevoegd, waarbij als logisch gevolg van dit principe het aantal herhalingen van de tussengevoegde fragmenten exponentieel toeneemt: wanneer het grote fragment twee keer wordt gespeeld, klinkt het kleinere vier keer, het nog kleinere acht keer, enzovoort.

De Engelse componist Brian Ferneyhough, bij wie ik enige tijd studeerde, was de eerste die mij attent maakte op de parallellen tussen Roussels werk, en dan vooral Nouvelles Impressions d'Afrique, en mijn composities. Deze parallel was op dat moment in de eerste plaats van visuele aard: de muzieknotatie die ik voor mijn herhalingsstructuren gebruikte lijkt in dat opzicht nogal op het gebruik van parenthesen in taal. Bovendien kwam de groepering van het gebruikte muzikale materiaal overeen met de structuur van Nouvelles Impressions d'Afrique: de buitenste passages vormden steeds een eenheid, gelijk de hoofdzin in Roussels gedichten. Later leek mij de belangrijkste overeenkomst te liggen in de techniek van het componeren: de zelfopgelegde beperking stuurt het scheppingsproces en geeft vorm aan de muzikale gedachte, net zoals bij Roussel de ambivalentie tussen twee gelijkluidende woorden of zinnen het verloop van het verhaal bepaalt. Na verloop van tijd werd ik mij bewust van nog een andere, dieper liggende parallel tussen Roussels werk en mijn composities. De vier gedichten van Nouvelles Impressions d'Afrique bestaan zoals bekend alle uit één volzin, die voortdurend wordt onderbroken door tussen haakjes gestelde uitweidingen. Men zou kunnen zeggen dat er sprake is van een met alle daarbij behorende associaties beklede, extensief beschreven moment. Doordat de factor tijd wordt uitgeschakeld ontstaat er een vloed van woorden. Deze woorden beschrijven niet langer de realiteit, maar in de ruimte die ontstaat vinden zij, in de woorden van Foucault, "een onuitputtelijke bron voor hun eigen beeld."⁶ In veel literatuur over Roussel valt ook de term `taalmachine', want zelfs dat wat beschreven wordt kan uitsluitend in taal bestaan en is in de realiteit onmogelijk. Wanneer in de muziek het gebruikelijke, langs een doorlopende tijdas genoteerde schrift wordt vervangen door een verzameling instructies die los staan van de tijd ontstaat een vergelijkbaar effect: de partituur wordt een ‘klankmachine’ en verwerft daardoor een nieuwe, zelfstandige positie binnen het muziekwerk.

Als voorbeeld van een dergelijke klankmachine kan mijn compositie ((( )))² voor trombone dienen. De titel tussen haakjes van dit werk verwijst in de eerste plaats, zoals dadelijk zal blijken, naar de structuur van de compositie en in de tweede plaats natuurlijk naar Roussel, met wiens werk ik in de tijd dat ik deze compositie schreef voor het eerst kennismaakte. Oorspronkelijk bestond er van dit werk een versie waarbij de partituur slechts uit één regel bestond, geschreven volgens het al eerder genoemde principe van herhalingen binnen herhalingen, waaraan ik als variatie op het schema de mogelijkheid toevoegde bepaalde fragmenten de ene keer te spelen en ze bij de herhaling door even lange stilten te vervangen. Deze compositie maakt slechts gebruik van drie soorten klanken, die niet statisch zijn maar in de tijd lichte veranderingen ondergaan: ten eerste een laag grommend geluid, ten tweede een met korte klankstoten chromatisch opgevuld veld in het middenregister en ten derde twee steeds anders te intoneren tonen in het hoge register van de trombone. Deze laatste categorie, die overigens in het midden staat en dus het vaakst klinkt is ook een voorbeeld van door de notatie gestuurde muzikale inventie: de toonhoogteposities veranderen niet, maar door de voortekens de ene keer voor de lagere, dan weer voor de hogere noot te plaatsen, ontstaat telkens een ander interval. Toen deze eerste versie voltooid was kwam ik op het idee er een soort voetnoot aan toe te voegen, maar dan wel een voetnoot in de zin van Roussel. Op een bepaalde plaats in het stuk en na een bepaald aantal herhalingen wordt de eerste versie afgebroken en wordt een tweede tussengevoegd. Deze tweede versie heeft een vrijwel gelijke structuur maar verhoudt zich wat het klankmateriaal betreft omgekeerd evenredig tot de eerste: het lage gegrom dat in de eerste versie slechts het begin en het einde van de compositie markeerde staat nu in het centrum en domineert, terwijl de hoge intervallen, tot de periferie veroordeeld, een veel minder prominente rol spelen. Wanneer deze tweede versie geheel is gespeeld, keert de uitvoerende terug naar de eerste versie en speelt verder vanaf het punt waar deze werd onderbroken. Het principe van herhalingen binnen herhalingen wordt in dit werk op die manier tot de tweede macht verheven.

Rouge is één van de zes delen - elk genoemd naar een kleur van het spectrum - van een werk dat betrekking heeft op Roussel en dat ook de vorm heeft van een klankmachine. Evenals in het vorige voorbeeld speelt hier de voetnoot-die-wordt-tussen-gevoegd een rol, maar deze voetnoot wordt opnieuw onderbroken door een nieuwe voetnoot-die-wordt-tussen-gevoegd, enzovoort tot en met de zesde trap, waarna de weg terug wordt ingezet tot men is aangekomen bij het afbreekpunt en de compositie kan voortzetten, om vervolgens te ontdekken dat het hele proces nogmaals moet worden doorlopen. Complicerende factoren worden hierbij gevormd door het feit dat in de eerste plaats elke trap weer een eigen structuurvorm heeft wat betreft herhalen en in de tweede plaats dat elk instrument eigen tijdsduurverhoudingen heeft en het dus onmogelijk wordt te controleren of de partijen synchroniseren. In de praktijk spelen de musici als gevolg daarvan onafhankelijk van elkaar en kan over het klinkend resultaat slechts in approximatieve termen worden gesproken.

De cyclus waar Rouge deel van uit maakt is als geheel vernoemd naar Roussels eveneens zesdelige tekst Documents pour servir de canevas dat is opgenomen in Comment j'ai écrit certains de mes livres, maar de kleuren verwijzen ook naar het feit dat Roussel oorspronkelijk van plan was de diverse structuurlagen van Nouvelles Impressions d'Afrique in zes kleuren te drukken. In Roussels Documents pour servir de canevas is het principe van de raamvertelling zo ver doorgevoerd dat alle samenhang lijkt te zijn verdwenen. Het doel van mijn compositie was in zekere zin overeenkomstig: het realiseren van een dermate complex stramien van verwijzingen over en weer, dat elke vorm van betekenis (en daarmee elke analogie met taal)⁷ arbitrair werd. Het ‘machinale’ karakter van beide zojuist genoemde voorbeelden ligt overigens niet zozeer in het auditief imiteren van een machine als wel in de verhouding tussen de notatie en de klank. Omdat de wereld van de klank achter de notatie verscholen ligt - wat er klinkt is immers niet direkt afleesbaar - wordt de autonomie van de partituur versterkt: alleen het compositorisch mechanisme wordt daarmee beschreven, niet de klank die daarvan het gevolg is;⁸ de partituur is niet langer een gelijkwaardige afbeelding van de muziek maar voegt er een dimensie aan toe. Het zoeken naar steeds efficiëntere compositorische verhoudingen in de notatie leidt er tevens toe dat de klank, als resultaat van een ‘mechanisch’ proces op zichzelf staat en daarmee aan puurheid wint. De moeilijkheden die overwonnen moeten worden bij het lezen van Nouvelles Impressions d'Afrique - men moet vaak heen en weer bladeren om het vervolg te vinden van een zin die door één of andere associatie wordt onderbroken - heeft na Roussels dood verscheidene malen geleid tot het ontwerp van een leesmachine die het mogelijk zou moeten maken de bij elkaar horende zinsdelen en afbeeldingen met elkaar te verbinden. Dit idee leent zich bij uitstek voor een muzikale uitwerking en in de toekomst hoop ik onder de titel Machines à lire een serie werken te schrijven waarin verschillende leesroutes door Nouvelles Impressions d'Afrique met instrumentale en vocale middelen zullen worden vormgegeven.

"Lege raadsels, aangehouden tijd, tekens die zich tegen hun betekenis verzetten, reusachtige vergrotingen van kleine details, vertellingen die om hun eigen as draaien, we bevinden ons in een vlakke en discontinue wereld, waarin elk ding alleen naar zichzelf verwijst."⁹, zo omschrijft Alain Robbe-Grillet de wereld van Roussel. Een wereld waarin alles lijkt te kunnen worden opgenomen, op ieder moment bestaat de mogelijkheid de tekst open te breken en er nieuwe elementen aan toe te voegen. Het samenvoegen van een groot aantal ongerelateerde beelden en begrippen is één van de belangrijkste kenmerken van Roussels oeuvre. De eindeloze reeks beschrijvingen in Nouvelles Impressions d'Afrique, waarin ieder willekeurig element in verbinding lijkt te kunnen worden gebracht met ieder ander vormt hiervan een hoogtepunt. Met die rijkdom van beelden en begrippen ontstaat ook een complex netwerk waardoor de lezer zich een weg moet banen. De lezer krijgt derhalve een actieve rol toebedeeld waardoor een ondubbelzinnige interpretatie van de tekst onmogelijk wordt. Een en ander doet denken aan het werk van Marcel Duchamp, die zich tegen elke vorm van betekenisgeving van zijn werk verzette door bewust een wildgroei aan interpretaties te laten ontstaan. In zijn artikel The Creative Act definieert Duchamp het begrip "kunstcoëfficiënt" als het altijd aanwezige verschil tussen de intenties van de kunstenaar en de uiteindelijke realisatie van het kunstwerk, om vervolgens te concluderen: "Uiteindelijk wordt de creatieve handeling niet door de kunstenaar alleen voltrokken; de toeschouwer brengt het werk in contact met de buitenwereld doordat hij de innerlijke kwaliteiten ontcijfert en interpreteert en daarmee zijn bijdrage aan de creatieve handeling toevoegt."¹⁰ Deze opvatting is typisch voor vele hedendaagse kunstenaars die intentionele kunst met scepsis tegemoet treden. In de muziek van de twintigste eeuw wordt deze opvatting onder anderen vertegenwoordigd door John Cage, die als vriend en vertrouweling van Duchamp in zekere zin ook als erfgenaam van Roussel kan worden beschouwd. In zijn werk speelt stilte een belangrijke rol, een begrip dat door hem niet wordt gedefinieerd als de afwezigheid van geluid maar als afwezigheid van intentie. In deze context is het interessant dat het diepste punt in het labyrint van Nouvelles Impressions d'Afrique bereikt wordt met de zinsnede "-Het is soms een goede zaak met zwijgen voort te gaan."¹¹ Hoewel deze verwijzing naar de fabel van La Fontaine over de vos en de raaf in dit verband niet zonder ironie is, zou men er gezien de prominente plaats binnen het gedicht tevens een indicatie in kunnen zien omtrent een algemene interpretatie. Los van alle psychologische verklaringen die er van Roussels werk zijn gegeven, is dit zwijgen op te vatten als een distantiëring van mogelijke interpretaties van zijn oeuvre. De schrijver trekt zich terug en laat het aan de lezer over de tekst te voltooien in de zin van Duchamp. Het gaat om de exploratie van een schrijven dat, "hoewel komend van ideeën er niet over gaat, of niet over ideeën gaat, maar ze produceert"¹², zoals Cage schreef. Nouvelles Impressions d'Afrique is daarvan een vroeg voorbeeld. In Roussels late werk komen beschrijvingen van machines niet meer voor en ook de term ‘taalmachine’ is in dit verband niet meer toereikend. Het idee van het machinale heeft zich in de teksten zelf genesteld en veroorzaakt een merkwaardig effect: door voortdurend de meest uiteenlopende elementen met elkaar te confronteren onstaat een overvloed van ideeën en ook in die zin zijn Roussels teksten machines geworden.

april 1994

NOTEN

¹ Max Ernst, geciteerd in: Werner Spies. Max Ernst Collagen (DuMont, Köln 1988), pp. 71-72. Ernsts ‘methode’ berustte op het met behulp van collagetechnieken in een nieuwe context plaatsen van bestaand beeldmateriaal en is in dat opzicht verwant aan Roussels werkwijze.

² Michel Leiris, geciteerd in: Raymond Roussel. Eine Dokumentation, Hrsg. von Hanns Grössel (edition text + kritik, München 1977), p. 155.

³ Satie schreef in 1913 overigens een korte eenakter "met dansmuziek van dezelfde heer" getiteld Le Piège de Méduse die kan worden beschouwd als een vroege vorm van dadaïstisch theater. Over deze "lyrische comedie" merkte Michel Leiris in 1938 op dat "uit een duizelingwekkend banale dialoog hier en daar gevaarlijk balancerende wendingen steken als vertakkingen van taal" en de valstrik waarvan in de titel sprake is, wordt aldus Leiris in feite gevormd door het voortdurende gebruik van "verbale en non-verbale voetangels, waar de besluiteloze geest zich in verstrikt, over struikelt en zonodig van op zijn neus valt." (cf. Ornella Volta. `Nachwort', in: Erik Satie. Die Falle des Qualle [Wolke Verlag, Hofheim 1990], pp. 57-58).

⁴ Italo Calvino. Werkelijkheidsniveaus in de literatuur,vertaald door Yond Boeke, in: Raster 18 (De Bezige Bij, Amsterdam 1981), p. 43.

⁵ Ludwig Wittgenstein. Tractatus logico philosophicus, vertaald en van een nawoord voorzien door W. F. Hermans (Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1975), p. 43. Wittgenstein maakt hier expliciet een vergelijking met muziek. Hij schrijft: "Op het eerste gezicht schijnt de volzin - zoals hij bij voorbeeld op het papier gedrukt staat - geen beeld te zijn van de werkelijkheid waar hij over gaat. Maar ook het notenschrift schijnt op het eerste gezicht geen beeld van de muziek te zijn, en ons geluidsteken- (letter-)schrift geen beeld van onze geluidstaal. [...] De grammofoonplaat, de muzikale gedachte, het notenschrift en de geluidsgolven staan alle in die afbeeldende interne betrekking tot elkaar, die tussen taal en wereld bestaat."

⁶ Michel Foucault. Spreken tot in het oneindige, in: De verbeelding van de bibliotheek. Essays over literatuur, vertaald door J. F. Vogelaar en Y. van ,Kempen (SUN, Nijmegen 1986), p. 9.

⁷ Oorspronkelijk was mijn compositie bedoeld als een voorstudie voor een werk op teksten uit Nouvelles Impressions d'Afrique (vandaar de titel), maar het resultaat werd uiteindelijk meer bepaald door de al dan niet bestaande analogie tussen taal en muziek.

⁸ In twee recente composities van mijn hand, getiteld Machines à composer, wordt dit idee nog verder doorgevoerd: door de tijdstructuur los te koppelen van het klankmateriaal waardoor de invulling van die tijdstructuur variabel wordt, kunnen deze composities oneindig veel vormen aannemen. In één van beide, Machines à composer (2: machinations miroiriques) voor vijf elektrische gitaren (1994) is overigens de cantilene uit Roussels Locus Solus verwerkt.

⁹ Alain Robbe-Grillet. Rätsel und Transparenz bei Raymond Roussel, in: Raymond Roussel. Eine Dokumentation, Hrsg. von Hanns Grössel (edition text + kritik, München 1977), p. 108.

¹⁰ Marcel Duchamp. The Creative Act, als geluidsopname in: Marcel Duchamp, de luxe catalogue (Ronny Van de Velde, Antwerpen 1991), transcriptie door de auteur.

¹¹ Raymond Roussel. Nouvelles Impressions d'Afrique, vertaald door Sjef Houppermans (ongepubliceerd manuscript).

¹² John Cage. Introduction, in: I-VI (Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1990), p. 2.

[Ivo van Emmerik (1994) Tussen schrift en klank. in: De Kunsten Tijdschrift van de HKA, 3 (3), 6-9. Arnhem, HKA ]